Arte y poder

Hace un siglo que Duchamp convirtió un urinario en arte y le dio así a la democracia capitalista su modelo, su canon, su igualitario doríforo, su Venus.

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Me entero por Cosme de las Heras que el inefable Klaus Staeck, progre de manual, propone la destrucción de la obra de Arno Breker. Que este burócrata del arte, que este Mjölnir del SPD, más conocido por sus escandaleras políticas que por sus creaciones, defienda semejante acción me parece lógico, coherente y digno de su trayectoria. Staeck actúa como un sacerdote de la democracia, como un san Bonifacio que tala el fresno sagrado del paganismo fascista. Es el signo de los tiempos: cuando a una poetisa amante del campo y nada mitinera, como Agnes Miegel, se le retiran calles y placas por haber sido simpatizante de los nazis, ¿qué no hacer con el escultor oficial del régimen? Con todo, más vale la aniquilación que la adulteración, como acontece un año sí y otro también en el Festpielhaus de Bayreuth.

 Si bien democracia es plutocracia, como afirmaba Spengler, el poder del dinero, instrumento de cambio universal y nivelador tradicional de la sociedad, supone el ascenso de la plebe, aunque mediatizado por las finanzas. No nos engañemos: capitalismo e igualitarismo van de la mano, el mercado es esencialmente plebeyo y está desprovisto de todo valor, salvo el de que todo vale con tal de obtener beneficios. Semejante pragmatismo está reñido con la belleza, que por su propia naturaleza es rara, selecta, aristocrática. El nacionalsocialismo, la antítesis de los regímenes hoy imperantes en Europa, destacaba, además de por su virtuosismo en el crimen de masas, por la búsqueda de la perfección formal, por una decidida política de la belleza, por una estética imperial y clásica. Como tituló en su más famoso ensayo el poeta Gottfried Benn, al que el nazismo acabaría persiguiendo, arte y poder siempre se han hermanado, y más cuando se tiene la intuición de estar creando un Reich milenario. Para la democracia oligárquica, el único criterio válido de cualquier mercancía es su aceptación por el mercado, y los agiotistas de las galerías buscan desesperadamente algo original y que llame la atención del gran público con un bonito escándalo, que es la mejor forma de obtener publicidad. Pero hay un límite a la provocación, algo que resulta insoportable para unos ojos ahítos de verlo todo: el clasicismo, con su voluntad de límite, de exigencia, de belleza inalterable, con su rechazo a las modas y a la mercantilización.

 No es casualidad que las vanguardias y su legión de psicofantes académicos hayan identificado a la izquierda con sus desvaríos artísticos y que, por lo tanto, conciban un santo horror hacia manifestaciones plásticas que son la negación de su estética. La democracia tiene una naturaleza tan dogmática y radical como todos los demás totalitarismos (y como todo régimen político que se tome a sí mismo en serio), lo que implica una visión del mundo plebeya, zafia y mediocre, como es de rigor en quienes hacen del relativismo un dogma y del capricho individual una ley. Por eso la obra de Arno Breker chirría, no exhibe los habituales adefesios barbarizados de los tataranietos de un repetitivo expresionismo; nuestro ojo ya está habituado a los colores chillones, a los trazos gruesos, a los rostros bestiales, a las poses lascivas. La transgresión por sistema, como ejercicio académico, resulta más aburrida que el clasicismo proscrito desde 1945. Sin proponérselo, con toda inocencia, Breker escandaliza: él representa un canon de belleza ideal, un cuerpo de perfección platónica, un equilibrio, una negativa al dominio de lo subconsciente y de lo emotivo: es racional, viril, guerrero. Hoy, Breker, Thorack, Sepp Hilz, Petersen o Peiner son los transgresores y subvierten más que la Olympia o que los ready made. La vanguardia ha conseguido que el clasicismo sea provocador: la crítica ve con buenos ojos la exhibición de materia fecal, de chatarra o de pornografía en una sala, pero no puede soportar la visión de una familia nórdica o de un desnudo atlético: son emociones demasiado fuertes. Recordemos la histeria colectiva que suscitó en Barcelona la exhibición de arte franquista. Ninguna obra de vanguardia, ningún happening, ninguna performance, ningún chien andalou ha originado semejante explosión de ira puritana e iconoclasta.  

Hace un siglo que Duchamp convirtió un urinario en arte y le dio así a la democracia capitalista su modelo, su canon, su igualitario doríforo, su Venus. Una estatua de Breker en los museos, esos supermercados de la burocracia cultural, es una blasfemia, un insulto en bronce o piedra a su Weltanschauung igualitaria y relativista que incluso niega el concepto mismo de arte. Y Breker lo es: Arte con mayúsculas, el continuador de una tradición elitista, exigente y nada amiga de mamarrachadas. Por supuesto que su clasicismo nos puede resultar convencional y repetitivo, pero también pasa lo mismo con el arte abstracto, el surrealismo o el aburridísimo cubismo. Un estilo es, entre otras cosas, la repetición de un mismo tipo de obra que varía según el genio de cada ejecutante. Van Eyck y el Bosco son indiscutiblemente flamencos, pero cada uno a su manera. Esto quiere decir que un canon es susceptible de interpretaciones muy personales y de transgresiones; el arte nos permite el lujo de la contradicción: nos pueden gustar Rubens y Poussin, Ticiano y Rafael, Delacroix e Ingres, podemos admirar los grabados de Flaxman y al Goya de los Disparates y Caprichos: la obra maestra siempre tiene un no sé qué ante el que sólo nos queda el silencio admirativo. La libertad es el espacio del arte, pero romper las convenciones es algo que sólo puede hacerse desde su dominio absoluto, desde la maestría. Y eso no está alcance todos los que toman el pincel o la pluma: se trata de un privilegio muy restringido.

No soy particularmente devoto de Breker ni de Thorack; dentro de la escultura del III Reich prefiero a Klimtsch y a Kolbe, a los que veo más en la línea de Aristide Maillol, pero eso no es sino una debilidad personal. Lo que sí tienen en común todos ellos es la pasión por el cuerpo humano, por su belleza serena y sensual, fuerte y armónica, que enlaza con el mundo griego y el viejo paganismo mediterráneo. ¿Es cuestión de gusto? Por supuesto, todo en arte lo es. Pero si consideramos perfectamente admisible extasiarse ante los espantajos de un Rothko o de un Tapiès, ¿por qué no admirar la enorme maestría de los escultores mal llamados “académicos”? (¿No es precisamente la academia el principal reducto de las seniles vanguardias de nuestra época?). Cuando en mis años mozos visitaba el Casón del Buen Retiro, siempre me asombraba la calidad técnica de un Beruete o un Fortuny, que contrastaban de forma estridente con un malaje bodegón de Juan Gris que colgaba como si fuera un convidado de piedra en aquel museo tan solitario y agradable, hoy por desgracia extinto, absorbido por el Prado, ese coloso sin alma, ese leviatán engullidor de multitudes, esa Puerta del Sol atiborrada de japoneses. Pues lo curioso es que Gris era el “genio” –¿puede un genio ser gris?– y Beruete y Fortuny unos meritorios pintores de provincias. Y semejante opinión nos la teníamos que tragar porque venía dada como un ukase del Santo Sínodo de la intelligensia.

Las vanguardias nacieron como negación y rechazo de la tradición europea. Gauguin marcha a Polinesia para crear un nuevo arte bárbaro, aunque sus figuras nos parezcan irremediablemente clásicas, oscuras dianas de Boucher en el trópico: uno no puede dejar de ser el que es. Picasso imitará desmedradamente la enorme fuerza del auténtico arte africano. Y luego, los fauves, y los expresionistas, y toda la larga y repetitiva serie de innovadores que llenan los inmensos museos de arte contemporáneo y permiten a los galeristas sus desaforadas especulaciones en el Mercado. A fin de cuentas, lo que importa en un cuadro es su cotización. La firma de su autor marca un precio, no un valor. Eso es democracia: el reino de la cantidad en bruto. Pero, sobre todo, será la pintura de Van Gogh la que mejor retrate la esencia de nuestro tiempo. Locura, perversión, enfermedad; el paciente de un psiquiátrico se convierte en el gran profeta de nuestra era. Cuanto más mórbidos, mejor, como Munch, Lautrec o Schiele. Nuestro arte es, ante todo, un síntoma. Vaya el lector a los musées d´art brut de París o Lausana para comprobarlo. Donde mejor se pinta moderno es en los manicomios. Nadie tan original como un loco.

El realismo socialista soviético y el arte del III Reich se oponían frontalmente a esa deriva subjetivista de la mentalidad burguesa, al uso del arte como un vertedero de heces psíquicas. Tratadistas como Wolfgang Willrich en su Purificación del templo del arte [Säuberung des Kunsttemples], Munich, 1937 hacen hincapié en la necesidad de un arte popular y sano, exento de charlatanería crítica y de experimentos intelectualistas. Lo mismo se daba en la URSS. ¿Puede el arte oficial, el que encarga el Estado, admitir la anomia del arte que se vende en las galerías? En una democracia, sí, pues su mensaje inclusivo, su todo vale, su cosmopolitismo, su relativización de todos los valores, su odio a las élites y su antipatía por la excelencia exigen el mamarracho como ideal. Véase como ejemplo la cúpula de Barceló en aquella sala ginebrina de la Alianza de Civilizaciones, encargada por el gobierno de Zapatero: no se me ocurre una mejor plasmación estética de los ideales de nuestro régimen que esa masa de engrudo multicolor, el gotelé más caro de la Historia. Desde que Platón observó las peligrosas consecuencias que tenían los cambios en la música, todas las religiones de Estado (y tanto el nazismo como el comunismo lo son) buscan un canon artístico, un modelo de belleza eterna que eduque y transmita un ideal: la verdadera iglesia cristiana lo halló en los iconos ortodoxos; los socialismos nacionales del siglo XX en el canon clásico de mens sana in corpore sano. El problema está, como siempre, en el exceso doctrinario: Prokofiev fue acerbamente censurado porque sus composiciones no eran susceptibles de ser tarareadas por un proletario, igual que Akhmatova fue puesta en la picota por sus versos intimistas (¿Y qué si no puede ser un poema?) o Benn perseguido por los zelotes de la corrección politica nazi, como Willrich. Algo no muy distinto de lo que los demócratas hacen con Céline, Kipling o Heidegger. Todo régimen tiene sus inquisidores, y a las plutocracias europeas no les faltan, precisamente. Saber mantenerlos a raya es una de las tareas de un buen gobernante.

El arte es la vía por la que mejor se pueden degradar las costumbres de un pueblo, porque entra por los ojos o por los oídos, no por la razón: su efecto inmediato no sufre la mediatización intelectual de la palabra escrita. Hoy lo podemos comprobar sin mayor esfuerzo: con su música, su publicidad y sus series de televisión, Estados Unidos causa más estragos que con sus bombardeos. El comunismo y el fascismo hacían del pueblo el instrumento y la razón de su idea, por eso necesitaban un arte fácil de comprender, monumental y que diera una idea plástica de la grandeza de sus fines. La democracia no necesita semejantes despliegues, sólo quiere una plebe de consumidores egocéntricos, un mobile vulgus al que mantener entretenido con pan, circo y abundantes vicios privados, eso que se llama búsqueda de la felicidad. Sus artistas reflejan ese ideal negativo y autodestructor, esencialmente patológico. El arte siempre es política.

Y de nuevo volvemos a Klaus Staeck, un digno representante de la socialdemocracia que, desde una perspectiva opuesta, tanto se parece a Willrich, sólo que éste último era un excelente retratista, un Durero del siglo XX. No podemos decir lo mismo de Staeck. Ciertamente, nuestra época no puede permitirse a Breker, ni a Rodin, ni a Miguel Ángel, ni a Sluter, ni a ningún artista cuya obra implique exigencia, maestría, esfuerzo. Habría que destruirlos a todos. A las democracias con Duchamp les sobra.

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