Quizá recuerden ustedes el comienzo de Una temporada en el infierno, de Rimbaud. En este poema en prosa, asombroso y genial —reconozcámoslo— está casi todo el nihilismo del siglo XX, como un desafío lanzado por una especie de semidiós indolente y maleducado. Ah, si Rimbaud no hubiese sido más que un poetiquillo, se podría hacer como si no hubiese existido nunca; pero Rimbaud el voyou, el golfo, escondía a Rimbaud el voyant, el vidente. Miren lo que, con sólo veinte años, decía desde el fondo de su ira. Es al comienzo de Una temporada en el infierno: "Antaño, si me acuerdo bien, mi vida era u n festín en el que se abrían todos los corazones, en el que manaban todos los vino. Una noche senté a la Belleza en mi regazo. La encontré amarga. Y la injurié".
Un día, pues, Rimbaud sentó a la Belleza en su regazo. La encontró amarga. Y la injurió. Pero al menos Rimbaud tenía una excusa: puso en seguida término a esa comedia —a la farsa de la provocación— exiliándose a las Áfricas, como decía Verlaine. Era un hombre consecuente: como un cura que cuelga los hábitos, se negó a seguir diciendo una misa en la que ya no creía. Desertó el templo del arte. Ya sólo quedaba tomar el lugar. De inmediato lo ocuparon locontempors mercantes y los payasos, los millonarios y los falsarios. Y ellos sí que no se tomaron la molestia de sentar a la belleza en su regazo: se le echaron literalmente encima y la mancillaron. Los hombres, que hasta entonces habían celebrado la belleza, se pusieron a profanarla con iconoclasta furor. Es un fenómeno de un nivel sin precedentes. Reflexionen bien. El hombre moderno, el hombre posmoderno, que ha lanzado por la borda tantas cosas, se ha sumido voluntariamente en una noche sin poesía. En el fondo, se ha sacado los ojos.
Ninguna otra civilización ha repudiado la belleza. Todas las civilizaciones que nos han precedido han sabido crear su forma propia, su forma específica, su arquitectónica. Así es desde las sociedades megalíticas, los dólmenes, los túmulos funerarios, como anteriormente a ellas lo fue con el arte parietal, que data de hace casi 30.000 años.
Ninguna otra civilización ha repudiado la belleza. Sólo la nuestra
O como la cerámica china. O la pagoda en el budismo. O el jardín entre los japoneses. O las pirámides funerarias en Egipto. O las pirámides sacrificiales en las sociedades maya. O las figuras geométricas de los árabes. Y ya no digamos la Europa histórica. Desde el Partenón hasta los acueductos y los arcos de triunfo romanos, desde las abadías cistercienses hasta las catedrales góticas, desde los castillos hasta los palacios reales.
Concebir el mundo es llevar a la luz una forma, un lenguaje; es simbolizar plástica, figurativa, arquitectónicamente, una concepción del mundo. ¿Cuál es el primer gesto que efectúan los griegos cuando se hacen griegos? Es el de crear una cosmogonía, porque una cosmogonía ordena el mundo, le otorga la armonía que le corresponde. Una cosmología hace entrar lo contingente en lo eterno; un eterno precario, sin duda, pero que libera al hombre de su finitud, de su incompletud.
Esto es el arte: encerrar en una forma la materia que, sin ello, se dispersaría. Es un gesto soberano. Con él, el hombre se desprende de las leyes del universo. ¿Cuáles son esas leyes del universo? El desorden creciente, el caos, la muerte. Con otras palabras, la entropía. Todo, en el universo de los hombres, es lucha contra la entropía, la más terrible de las leyes de la física. La entropía es la segunda de las leyes de la termodinámica. La primera es la ley de la conservación de la energía (aquello tan célebre de “Nada se pierde, nada se crea, todo se transforma” de Lavoisier). La entropía describe “todo lo que se transforma”, es decir, la irrevocable degradación de la energía a causa de los fenómenos disipativos. En suma, mide el grade de desorden en un sistema; y este sistema es para nosotros el universo. Y es contra ese desorden, ese caos, contra lo que los griegos se pensaron, se alzaron, se hicieron hombres. Esta idea, conjurar el caos primordial, por hablar como Mircea Eliade, uno la encuentra en todas las civilizaciones. Y es por ello por lo que cada una de ellas ha desarrollado su propia forma. Esta forma traza una frontera.
¿Y nosotros, entonces? ¿Cuál es la forma específica que tenemos nosotros, los posmodernos? Pues bien, es la forma de la ausencia de forma. O si preferís: es la liquidación de las formas, en la triple forma de lo informe, lo deforme y lo uniforme. Es lo que algunos historiadores del arte han denominado “la huida de la forma cerrada”. Se la puede ver por todas partes en el primer modernismo; no en cualquier obra, sino en obras que, como van a ver, han contado. Todas son obras anteriores a las “tormentas de acero” de la Gran Guerra y también constituyeron una huida fuera de la forma cerrada: en la técnica novelesca de Marcel Proust, en las volutas arquitectónicas de Gaudí en Barcelona, en el rechazo de las jerarquías tonales en Schönberg, en el expresionismo berlinés, en el cubismo parisino, entre todos los cuales pulverizaron el plurisecular sistema de las bellas artes, herencia académica que se remontaba al Renacimiento. Esta “huida fuera de la forma cerrada” se produjo simultáneamente en toda Europa: en Montparnasse, Berlín, San Petersburgo, en los barrios de la bohemia artística: el hogar del modernismo. Y es la cultura de masas, principalmente norteamericana, la que va a democratizar ese programa experimental, el de las vanguardias europeas, las cuales, al no dominar los códigos culturales, eran inaptas para transmitirlo a las masas. Para llegar al gran público fue necesario pasar por esa subcultura de masas, del pop-art al “arte contemporáneo”, de Angy Warhol a la contracultura. Así fue como los códigos de la vanguardia pudieron colonizar la industria de la moda y de la publicidad. Así fue como la vanguardia se convirtió en la norma —la norma de la ausencia de normas— y en nuestro nuevo academismo —el academismo del antiacademismo. Se trata —lo repito— de una estética y de una gramática específicas.
Porque no hay más remedio que comprender que vivimos en un mundo que tiene su coherencia; quiero decir: que es estéticamente coherente, al igual que también es ideológicamente coherente. ¿Cuál es la coherencia de nuestro mundo? Es la incoherencia de las formas, o su mestizaje generalizado, o también su hibridación. Esta incoherencia de las formas es portadora de sentido. Se declina en todos los ámbitos. Por ello, cabe pues hablar de una gramática de la ausencia de formas, la cual dibuja una especie de paisaje hermafrodita que constituye la firma estética de nuestro tiempo.
Es particularmente visible en lo que se denomina “arte contemporáneo”. Pero en todas partes se encuentra esta misma mezcla: lo informe, deforme y uniforme. En la teoría de género, en la pandemia de obesidad, en la multiplicación de los transexuales, en los fenómenos de moda, en la cultura de masas, en el grafismo, en la world music, etc. Y ya no digamos en la arquitectura. Seguro que conocen aquello que dijo el príncipe Charles: los arquitectos han causado más daños a Londres que la Luftwaffe durante la Segunda Guerra Mundial. Comparen el centro de una ciudad histórica —es una experiencia que todos hemos hecho— con lo que son nuestras actuales ciudades-mundo. ¿Son todavía ciudades? No. Son tentaculares conurbaciones conectadas por cintas de asfalto. Un desfile de paisajes andróginos que alternan las filas de inmuebles, las zonas comerciales, los chalets adosados, la vegetación salvaje, los grafitis y los polígonos industriales. Lo contrario de la ciudad antigua, delimitada por el surco sagrado de Rómulo o por las murallas de la ciudad medieval.
Tal es el resultado de ese largo proceso de liquidación-licuefacción de las formas emprendido a comienzos del siglo XX. La sociedad líquida descrita por el llorado Zygmunt Bauman es su resultado. Una sociedad que sólo es capaz de oponer una sola cosa a la creciente entropía suscitada por el capitalismo: la “siliconización” del mundo. El “arte contemporáneo” es su traducción plástica. Piensen, por ejemplo, en los Balloon dogs de Jeff Koons. Es la cirugía estética aplicada a las bellas artes. El “arte contemporádo” ha liposuccionado a Mona Lisa, ha aplicado botox a las bailarinas de Degas, ha aumentado los pechos de todas las Venus de Milo del mundo. Hablo del “arte contemporáneo”, pero igual podría hablar de una emisión de telebasura o de un espectáculo de lucha libre norteamericana. Es lo mismo: son universos regidos por los mismos códigos estéticos. Y el “arte contemporáneo” no para los millonarios nada distinto de lo que la lucha libre o el Super Bowl es para las clases populares.
Si se tiene que resumir este mundo con una sola palabra, la misma es “obsceno”. Y, sin embargo, es un mundo que no goza y que no hace gozar. No hay una sola “instalación” de “arte contemporáneo” que no confiese su frigidez y su impotencia. Tan pronto como uno penetra en una de esas galerías que florecen en las grandes capitales, le invade a uno un sentimiento como de frigorífico. En esos lugares la vida ha sido liofilizada, aseptizada. Creo que es Le Courbusier quien decía: el hombre nace en un hospital, muere en un hospital, es normal que viva en un hospital. De las palabras a los actos. El llamamiento de lo vacío, de lo monocromo, de lo monosilábico.
Lo cierto es que el “arte contemporáneo” es mucho más que el “arte contemporáneo”. Es la estética de nuestro tiempo, y lo repito: una estética que se declina en todos los ámbitos de la vida, singularmente en la sociedad del espectáculo y en la industria de la diversión. Por ello hay que prestarle toda la atención debida. Preguntémonos: ¿qué es?, ¿de qué está hecha esa estética?
Es, en primer lugar, una estética de la banalidad. La transfiguración de lo banal (1981), según el título del libro de Arthur Danto, la biblia del “arte contemporáneo”. En esta consagración de la nulidad, es bien conocido el papel desempeñado por el francés Marcel Duchamp, uno de los mayores mistificadores del siglo XX. Al presentar en 1917 su famoso urinario al público neoyorkino, lanzó por la borda a siglos de historia del arte, situándose deliberadamente fuera de su campo jurisdiccional. Su objetivo, según sus propias palabras, era servirse tanto de un cuadro de Rembrant como de una tabla de planchar. Pero —porque siempre hay un “pero”— fue lo contrario lo que sucedió: la tabla de planchar fue elevada, por ridiculización, a la categoría de obra de arte. Y lo mismo sucede con las latas de sopa Campbell de Warhol o con las champuneadoras de Jeff Koons colocadas en vitrinas de plexiglás. Porque hay toda una frontera entre un aparato electrodoméstico y una obra. ¿Dónde fijarla? Pues bien, lo que lo determina es la intención del artista: “una cierta teoría del arte”, por hablar como Arthur Danto. Tal es la operación alquímica del “arte contemporáneo”: la conversión de la nada en valor.
El mejor discípulo de Duchamp es Andy Warhol —más pálido que Woody Allen, más depresivo que Droopy, con más migrañas que Houellebecq. Es la cabecera de góndola del “arte contemporáneo”. Si el turbocapitalismo tiene un rostro, ahí hay que buscarlo. Es su carta gráfica, su expresión estética y su producto derivado.
Esta estética es también lo deforme, lo feo, lo monstruoso, acorde con nuestro mundo genéricamente mutante: a la vez anoréxico y obeso, minimalista y monumental. Es el reino del transformismo y de lo que se denominaba antaño la teratología, la ciencia de los monstruos. Es eso el poshumanismo o el transhumanismo. Es el regreso de los titanes —esas fuerzas (apenas se atreve uno a decir “esas formas”) primitivas, oscuras, antiguas, incontroladas, ávidas, que los griegos habían expulsado a las tinieblas externas.
Ello va a dar lugar a la institucionalización de la provocación. La Merda d’artista de Manzoni, puesta en latas de conserva y vendida al curso de la onza de oro. El Piss Christ hundido en la santa orina de Andrés Serrano. O esa realizadora de performances que se masturba en escena e invita al pública a inspeccionar su vagina con una linterna.
Lo informe es también la estética de lo uniforme. En un célebre texto redactado en 1935, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el filósofo Walter Benjamin planteó la hipótesis de que en el siglo XIX la obra de arte se vio privada de su autenticidad —lo que denomina su “aura”. Bastó para ello inventar la fotografía de la que se iban a poder obtener todas las reproducciones que se deseasen. De repente fue nuestra relación con las obras lo que quedó modificado. Se acabó la necesidad de contemplarlas: bastará en lo sucesivo consumirlas en tantas series como se puedan originar; y aunque algunas son sabiamente estilizadas por un ejército de diseñadores, artistas plásticos, grafistas, publicitarios, todas quedan marcadas por la obsolescencia. Es este decaimiento artístico lo que, no sin demagogia, quiso expresar Marcel Duchamp con su famoso urinario.
Lo informe es, en fin y sobre todo, la pasión por la indiferenciación y por la hibridación, por el mestizaje, expresión privilegiada del desorden contemporáneo. Es visible en el triunfo de lo kitch y del látex, del mal gusto siliconado y de los dorados sobre hormigón característicos de Lady Gaga, de los Drags Queens, del Orgullo Gay, de los organismos genéricamente modificados, de la pornografía. Y es ahí donde nos damos cuenta de que esta estética contemporánea no sale tanto, o no sólo, de Picasso, Malevitch, Kandinsky, sino mucho más aún del encuentro improbable entre el urinario de Marcel Duchamp y Banrum, figura central del imaginario norteamericano sin la cual no se puede comprender el fenómeno Trump.
Para ello no hay nada como hacer una pequeña marcha atrás en compañía de Marc Fumaroli. En su Paris-New York et retour. Voyage dans les arts et les images [París-Nueva York y regreso. Viaje a las artes y las imágenes], el académico traza la genealogía de esa estética, remontando hasta el gran Barnum, Phineas Taylor Barnum (1810-1891). ¡Paz a su alma! Barnum iba diciendo por todas partes: “A la gente le gusta que le charlataneen”. Los aforismos de Barnum están a la altura de los de Schopenhauer, de La Rochefoucauld y de La Bruyère. Basando todas sus esperanzas en la estupidez de la gente, profesaba que “cada minuto una mujer da a luz a un nuevo bobo”. Era en el siglo XIX. Hoy cada cuarto de segundo una mujer da a luz a un nuevo bobo. Estarán ustedes de acuerdo en que eso representa muchos bobos. Con semejante catecismo el éxito está garantizado. Barnum ya no buscaba el oro, lo había encontrado: la estupidez del público, inagotable filón. Será el primero en explotar a escala industrial la credulidad de la gente.
En pleno corazón de Manhattan, su American Museum —la mayor galería de “arte precontemporáneo” nunca realizada— atrajo, desde su creación en 1841 hasta el incendio que la destruyó en 1865, a unos 38 millones de visitantes. Era un gigantesco zoco lleno de monstruosidades llamativas, perfectamente equivalentes a las “creaciones” de esos estafadores de alto vuelo que son Jeff Koons, denominado Mickey Ángel, Damien Hirst, el Pif Gadget engastado de oro del “arte contemporáneo” (véase su cráneo incrustado de diamantes y vendido por 100 millones de dólares), Maurizio Cattelan, que se glorifica de no tener taller, sino un mero teléfono con el que pasa sus pedidos y sus órdenes bursátiles, Paul McCarthy y su plug anal, Anish Kapor y su vagina de la reina en Versalles (y aún gracias que en Versalles nos libramos de la inmensa lámpara de tampones higiénicos, “obra” de una “artista” plástica portuguesa). Así va la sociedad del espectáculo, a medio camino entre Hollywood y Halloween. Ni que decir tiene que se trata de una superproducción mundial. Admitirán ustedes que será difícil acabar con ella. Pero a ello es a lo que debemos sin embargo dedicarnos. ¡Vasto programa!, como diría aquél.
El punto positivo es que, manifiestamente, no somos seres hechos para la fealdad. La fealdad nos afea, valga la redundancia. Y nos envilece. Pone a ras de suelo nuestra condición de hombres y de europeos. Todos los europeos que consienten la fealdad ofenden el genio de su continente. Debemos recordar, como europeos, aquel poema de Hölderlin que Heidegger ha meditado a menudo y que constituye para nosotros un mandamiento: “El hombre habita como poeta en esta tierra”.
El punto negativo es que la belleza, la poesía, no se decreta. No existe la capacidad de crearla ex nihilo. Y si existiera, estaría condenada a la clandestinidad. La belleza, la poesía, no es un accidente de la civilización: es la civilización. El problema es que estamos atravesando una fase de descivilización, de desespiritualización. Vivimos bajo el dominio de la mercancía, de lo que Marx denominaba el fetichismo de la mercancía y, en particular, de la mercancía tecnológica. Sabemos, como ninguna otra sociedad antes de la nuestra, transformar la materia, pero ya no sabemos transfigurarla, a diferencia de todas las sociedades que nos han precedido. Compréndanme bien: hablo de nuestra época, de lo que los alemanes llaman “el Espíritu del tiempo”, no de los artistas.
Porque de lo que hoy carecemos no es de artistas, ni siquiera de grandes artistas. Lo que hoy nos falta es que los auténticos artistas existentes dejen de encarnar ese Espíritu del tiempo. O por decirlo mejor: de tan bien como, a contrario, lo encarnan, de tanto como se le oponen, han resultado intolerables para dicho Espíritu. Es por ello por lo que no tienen carta de naturaleza, condenados como están a la clandestinidad. Por usar el lenguaje de la sociología, están dominados: están dominados en el campo de las representaciones. Su representación del mundo, porque es clásica, figurativa, noble, arraigada, ha sido expulsada de la historia del arte. La verdadera guerra, una vez más, es ésta. Es una guerra de las representaciones, una guerra de las concepciones del mundo: concepto contra concepto, modelo contra modelo, estética contra estética. Ahora bien, como nuestra concepción del mundo no es predominante, no podemos imponer en la realidad nuestros criterios de gusto y de juicio. Por más que seamos la mayoría, quedamos en minoría en el campo de las representaciones. Es en ese terreno en el que hay que librar batalla: en el de la guerra cultural.
Me van ustedes a decir: “Muy bien, pero entonces ¿qué hacer concretamente?”. Pues bien, por más que les sorprenda, no creo que haya que hablar de la belleza en sí. En primer lugar, porque es muy difícil discurrir sobre la belleza en términos generales. Todos los filósofos se han roto las narices con ello. La belleza concreta —la obra— siempre es particular. Tiene una identidad singular: una idiosincrasia. Ustedes saben lo que quiere decir “idiosincrasia”. La idiosincrasia es el carácter de lo que es propio. Y la belleza es siempre un nombre propio, nunca un nombre común.
Sucede además y, sobre todo, que no nos faltan, como ya lo dije, ni grandes artistas ni grandes obras: pictóricas, novelescas o de otro tipo. Pero esos artistas, esos novelistas, cuando consiguen franquear el muro del silencio, son pasajeros clandestinos. No son artistas, por tanto, lo que hay que buscar desesperadamente. Lo que hay que buscar, a lo que aspiramos, es a que dejen de viajar como viajeros clandestinos y pasen a hacerlo en cubierta o incluso manejando el timón. La guerra cultural: ahí está la cosa, siempre, siempre, siempre. Y las guerras culturales, como todas las guerras, consisten en triunfar sobre el enemigo librando batalla. Tal es el sentido de mi intervención, dejando de lado toda clase de pretensiones: se trata de clavar la espada al enemigo.
Porque no hay respuesta para esa pregunta lancinante: qué es la belleza. Sólo se tienen certidumbres cuando la belleza se manifiesta en su esplendor o en su desvalimiento. Nos traspasa el corazón y nos parte el alma. André Breton decía que lo propio de la obra de arte es producir en nosotros una conmoción. Un choque. Nos estremece todo nuestro ser.
Quisiera concluir con una cita de Dostoievski que ustedes seguramente conocen. “La belleza es lo que salvará al mundo.” Es un personaje de El idiota —siempre la idiosincrasia—, una de las novelas de Dostoievski, quien le presta la idea al príncipe Mishkin. Pero el príncipe se contenta, por su parte, con decir que la belleza es un enigma. Mucho es lo que se ha glosado esta frase. ¿Por qué y para qué salvar el mundo? ¿Y de qué? ¿Y por qué la belleza? ¿Por qué no la bondad, por qué no la justicia o el orden?
Por mi parte, desde la primera vez que me topé con esta frase, siempre me la he tomado en el primer grado. Se me impuso como una evidencia y sigue desde entonces resonando en mí. Creo profundamente que la bondad del alma, la belleza, el hermoso orden del mundo, como decían los griegos, coinciden en ese milagro que es la civilización. Creo profundamente que, si hay lucha —y lucha hay— no es de lucha de clases de lo que se trata, sino de la lucha milenaria de los poéticos, de los caballerosos, contra la clase predominante de los groseros y vulgares. Se trata de la lucha de los caballeros —Léon Bloy los llamaba los Beluarios— contra los porqueros; de la lucha entre quienes sostienen las columnas del templo y quienes las profanan y destruyen. Y en esa lucha milenaria siempre han ganado los Beluarios, los caballerosos, los poéticos. Por ello, lo feo nunca nos puede hacer perder la esperanza. Nunca lo feo ha estado destinado a perdurar.
Traducción: Javier R. Portella
François Bousquet, Redactor Jefe de la revista francesa Éléments es autor de libros tan destacados como El puto san Foucault: arqueología de un fetiche (Ediciones Insólitas) y La droite buissoniere [La derecha montaraz], en torno a la figura de Patrick Buisson, consejero áulico de Nicolas Sarkozy, a quien intentó aconsejar y conducir por caminos que acabaron dejándole a él apeado del camino.
En esa especie de cruzada contra el “arte contemporáneo” que hemos emprendido desde siempre en este periódico, reseñemos, :
· “Ha vuelto ARCO, la pesadilla de cada año”: el video con el que Tele5 se burló de la feria de la astracanada denominada ARCO…, contando sin duda con su complacencia.
· “La disidencia a través de la belleza”. Javier R. Portella.
· “La revolución por la belleza”, Grégoire Gambier.
· “Matar de hambre a un perro: la obra maestra del ‘arte’ contemporáneo”.
