Desde hace más de veinticinco siglos, la sociedad occidental viene planteando una serie de conflictos entre un tipo de pensamiento sagrado y otro racional, estableciéndolos, en la mayoría de los casos, como incompatibles. La lucha ciencia versus mito suele ser la forma más común en la que esto se materializa, lucha en la que la ciencia pretende para sí el monopolio del conocimiento. Desde los inicios de la modernidad asistimos a una clara preeminencia de la lógica, que trajo como consecuencia una progresiva laicización del mundo; sin embargo el pensamiento mítico-sagrado sigue existiendo en distintos niveles y no son pocos los artistas, intelectuales y pensadores de distintas extracciones que denuncian su necesario resurgimiento. Pier Paolo Pasolini se inserta en esta reivindicación.
UN CASO EJEMPLAR
Medea (1969), estrenada en el Festival de Mar del Plata (Argentina) de 1970, es una de las tantas aproximaciones del cineasta italiano al mundo grecolatino.
Según cuenta el mito, Jasón, oriundo de Yolcos y heredero al trono, fue educado por el centauro Quirón en la ciudad de Pelión. Su tío Pelias había asumido la regencia de Yolcos sólo hasta que el joven príncipe cumpliera la mayoría de edad; pero cuando Jasón vuelve para reclamar la corona, Pelias le exige una serie de pruebas. La primera consiste en conseguir la piel del vellocino de oro que el rey Eetes guardaba en la Cólquide. Al llegar a estas tierras orientales, Medea (princesa y sacerdotisa de la región) se enamora perdidamente de Jasón y urde un plan para ayudarlo. No sólo logran robar el vellocino de oro, sino que además en la huida Medea decide descuartizar a su propio hermano y arrojar los pedazos en el camino, a modo de retrasar al ejército de Eetes que, inevitablemente, se quedará a recogerlos para poder realizar los ritos fúnebres. A pesar del éxito de la expedición, Jasón opta por no quedarse en Yolcos y busca nuevos desafíos, que logra superar gracias a la ayuda de Medea. Sin embargo, al llegar a Corinto, nuestro héroe resuelve establecerse en forma permanente. Pero las historias de los crímenes cometidos por la pareja habían atravesado toda la Hélade, por lo que Jasón decide entonces separase de Medea (con quien ya tenía dos vástagos) y casarse con Glauce, la hija de Creonte, rey de Corinto. Éste, temeroso de los poderes de Medea, le exige el exilio a ella y a sus hijos; más tarde Jasón le ofrece quedarse con las criaturas para protegerlas. Ante esta situación, Medea planea la venganza: matar a Glauce y Creonte y sacrificar a los niños, dejando vivo a Jasón para que sufra como ella sufrió.
Además de las indagaciones míticas, Pasolini apeló a materiales teóricos referidos a lo sagrado: “En cuanto a la obra de Eurípides, me he limitado simplemente a unas cuantas citas –dice–. Curiosamente, esta obra está basada en un fundamento ‘teórico’ de la historia de las religiones: M. Eliade, Frazer, L. Bruhl, obras de etnología y antropología modernas.”
Podemos establecer la cuestión de lo sagrado y su relación con el mundo racional como el eje del filme, la base sobre la cual se estructurará tanto estética como ideológicamente: “Medea –continúa Pasolini– es la confrontación del universo arcaico, hierático, clerical, y el mundo de Jasón, mundo, por el contrario, racional y pragmático. Jasón es el héroe actual (la mens momentanea) que no solamente ha perdido el sentido metafísico, sino que ni siquiera se plantea problemas de este tipo. Es el ‘técnico’ abúlico, cuya investigación está dirigida únicamente hacia el éxito [...] Todo el drama está basado en esta oposición de dos ‘culturas’, en la irreductibilidad de dos civilizaciones entre sí.”
Si podemos afirmar que la Medea de Eurípides incorpora al mito el hecho de que la heroína mate a sus hijos (y no que los linchen los Corintos por haber llevado los regalos envenenados), también podemos asentir que es Séneca quien nos lega la demonizada figura de bruja que habitualmente se asocia con Medea, tan lejana a la de maga, hechicera o sacerdotisa.
A pesar de esas diferencias, hay un punto que ambos comparten y es el tratamiento de la protagonista como una bárbara, es decir, como una extranjera. La figura del Otro (en el sentido de Todorov), constituye a Medea en un ser incognoscible y por ello atemorizante. Siendo mujer, bárbara-extranjera y maga, representa exactamente lo opuesto a Jasón y, por extensión, al hombre grecolatino.
LA POÉTICA DE PASOLINI
Pasolini es un personaje emblemático del arte poético en el más amplio sentido, así como del compromiso político mejor entendido. Aliado ideológicamente a un marxismo gramsciano, continúa la concepción de mundo vanguardista, misma que se ancla en una visión heterogénea que le permite percibir lo material profano (en este caso desde la óptica del materialismo dialéctico) sin negar por ello el aspecto mistérico del mundo. Así, no por estar fuertemente comprometido con la realidad política y social del mundo profano deja de lado la conciencia sagrada de la existencia.
En el aspecto material, si bien se afilió al Partido Comunista en 1948, mantuvo una independencia ideológica que le conllevaría muchos inconvenientes. En las manifestaciones estudiantiles de mayo del ’68 se puso de parte de los policías (hijos de pobres, atrapados en el bando equivocado) en lugar de defender los privilegios de los estudiantes. Deploró la ley italiana que legalizó el divorcio en 1974 por considerarla una victoria para la ideología hedonista del consumismo y también se manifestó en contra del aborto. Se lamentaba de que la revolución sexual hubiera convertido al sexo en una convención, un deber social y una parte inevitable de la calidad de vida del consumidor. Rebelión contra esto fue su última película, Saló o los 120 días de Sodoma.
En la cuestión mistérica trabajó sobre el aspecto sagrado del mundo en la mayoría de sus filmes, denunciando el peligro que implica intentar desterrarlo de la sociedad, a la manera en que el neocapitalismo pretende arrasar con las culturas arcaicas. Medea es un claro ejemplo de ello. En una de las primeras escenas del filme vemos al centauro impartiendo lecciones a Jasón: “¡Todo es santo! ¡Todo es santo! ¡Todo es santo! No hay nada de natural en la naturaleza, niño, recuérdalo bien. Cuando la naturaleza te parezca natural todo habrá acabado. Y otra cosa comenzará [...] En cada lugar que tus ojos miran se esconde un Dios. Y si no está, dejó marcas de su sagrada presencia. O silencio u olor a hierba o frescura de agua dulce. Todo es santo, pero la santidad es una maldición. Los dioses que aman al mismo tiempo odian.”
EL GUIÓN COMO MANIFIESTO
Hay un problema que surge de la sumatoria de dos cuestiones: por un lado, su gusto por la experimentación formal; por el otro, la constante preeminencia del concepto por sobre la narración. Tomando el caso de Medea, el mismo Pasolini reconoce que, si bien el marco del filme es una historia de amor desesperado, lo relevante no es eso sino la teoría de lo sagrado.
En este cruce, la obra del italiano se evidencia de difícil acceso para los espectadores acostumbrados a la narrativa clásica hollywoodense. Sin embargo, deberíamos considerar, para este caso, la ya mencionada relación con las vanguardias históricas. Recordemos que los movimientos artísticos (o antiartísticos) de ruptura publicaron, junto con sus obras, manifiestos de intención en donde dan las claves de lectura del nuevo arte (o antiarte) que proponen. El espectador, de ahora en más, no puede ser un sujeto pasivo ante un acontecimiento estético; debe ser, más bien, un sujeto activo tanto o más informado que el artista, que recibe de la obra un placer a la vez conceptual y sensible, siendo la mayoría de las veces uno la condición de posibilidad del otro. Sin el manifiesto dadaísta y sin el conocimiento del contexto, el mingitorio de Marcel Duchamp sería sólo un mingitorio.
Incluso María Callas reconoce que la película “fue un fracaso comercial porque Pasolini, al haber perdido la ilusión de poder hacer grandes obras de carácter épico-popular, comenzó durante esa época a hacer filmes difíciles y no aptos para el consumo de masas”. Por eso nos atrevemos a afirmar que, sin el conocimiento de la concepción de la cultura, del pueblo, de la política, etcétera –presentes en sus ensayos, en sus críticas periodísticas, en sus poemas–, la filmografía de Pasolini puede resultar estéticamente bella (sobre todo por el impecable trabajo con la fotografía) pero incomprensible.
Recordemos en Medea, por ejemplo, la escena de la muerte de Glauce y Creonte. La secuencia comienza cuando, presa del sufrimiento por el abandono de Jasón, Pasolini congela la expresión dolida de Medea. Por corte directo con una muy breve sobreimpresión de planos y con la introducción en la banda sonora de una música ritual, pasa a un paneo general (travelling de izquierda a derecha) de lo que podemos suponer es la Cólquide, y se detiene en un plano del sol al atardecer/amanecer. Nuevamente por corte directo pasa a un travelling inverso (de derecha a izquierda) y volvemos a Medea, esta vez vistiendo las ropas de sacerdotisa con la que la habíamos visto en el templo de su reino paterno. En un juego de campo-contracampo, se alternan el primer plano de Medea y un plano del sol que se ve a través de la ventana de su habitación. Una voz masculina en off pregunta “¿No me reconoces?” “Sí”, responde una sonriente Medea, “Eres el padre de mi padre.” Y a partir de este momento se desarrolla la escena que va desde la entrega de Medea de los regalos envenenados a sus hijos para que sean ofrendas nupciales, hasta las muertes de Glauce y Creonte del modo en que las relata el mito de Eurípides, es decir, devorados por el fuego. Aquel plano en donde estaba congelada la expresión sufriente de Medea, volverá a aparecer sobreimpreso cuando convoca a sus sirvientas (el coro) para contarles el plan, cuando observa a Jasón y sus hijos dirigirse hacia el palacio de Corinto, cuando Creonte ve a Glauce correr desesperada por los efectos del maleficio y, finalmente, cuando el fuego consume a la princesa y al rey. Esta última sobreimpresión del rostro de Medea termina prevaleciendo sobre la imagen del fuego y rompe la versión estática de la foto. La escena continúa, ahora sin música, desde aquel fotograma, volviéndose a repetir toda la secuencia de la entrega de regalos y la muerte de los monarcas. Esta vez, la versión es más “realista”: Glauce se suicida tirándose desde la torre de palacio, por la culpa que le genera quitarle el esposo y los hijos a Medea, y Creonte la sigue pues no puede soportar la muerte de su única hija.
Al relegar al mínimo tanto los diálogos como las convenciones formales, estas dos secuencias, plenas de significados subyacentes, suelen llevar a un gran desconcierto. Puede incluso confundirse con un problema del montaje ya que no se entiende por qué, si Glauce acaba de morir, vuelve a aparecer feliz y sonriente repitiendo la escena de los regalos casi en forma idéntica. En el guión de la película Pasolini anota “Primer sueño de Medea”, pero no nos da ninguna marca convencional de que eso sea un sueño. Las transiciones se dan por corte directo, sin usar barridos, filtros en la lente o cambios cromáticos. Además, repitamos: la escasez de los diálogos hace que no podamos recurrir a explicaciones dadas por los personajes.
Podríamos postular que, para apreciar plenamente la Medea, de Pasolini, necesitamos el manifiesto: el guión publicado. Pero este guión funciona como un pretexto (manifiesto) de filmación y no como diario o una traducción literaria de la futura composición audiovisual. Esta manera de pensar el cine lleva a otro nivel la relación entre teoría y praxis. Estas son, ahora, cuestiones complementarias (e indispensables) en la conformación de una obra artística. Es así como la obra de Pasolini requiere un grado de compromiso mayor por parte del espectador, compromiso que lo transforma en hacedor activo de la obra y no en mero público pasivo y alienado.
MARÍA CALLAS, UNA ELECCIÓN QUE NO ES SÓLO ARTÍSTICA
Repasando el guión, podemos ver que hay infinidad de cuestiones propuestas que no llegan nunca a la pantalla; algunas llaman particularmente la atención. Según el texto, cuando los Argonautas huyen hacia Yolcos, cargando en la nave el vellocino de oro y a Medea, escuchan, surgido “de la nada, del fondo del mar”, el canto de las sirenas. Un hombre se tira al agua y nada hacia lo lejos, hacia la muerte. “Jasón lo mira, ha perdido su desapego irónico de las cosas, su ligereza, su dominio desinteresado sobre todo: y mira con el rabillo del ojo saeteante al muchacho que se tiró al agua, mientras sigue, cada vez más fuerte, el canto de las sirenas. Entonces Medea, como una autómata, se levanta y comienza a cantar, en canon, la misma canción de las sirenas, pero más fuerte y terrible, lo suficiente como para apabullarlas y volverlas apenas perceptibles, secundarias. La escena termina con la última nota del larguísimo canto.” La segunda ocasión en la que Medea canta es luego de bañar y vestir al hijo mayor, antes del sacrificio. Cuando intenta dormirlo no lo consigue, “sus ojos oscuros quedan abiertos: la madre lo hamaca, tiernamente y, al final, para lograr adormecerlo comienza a cantar una vieja canción de cuna popular”. Ahora bien, ¿por qué motivo, si María Callas es la mayor diva de la ópera y la canción clásica, las escenas de los cantos fueron excluidas? La repuesta se encuentra, como suele pasar con Pasolini, en la vida.
María Callas debutó en la escena operística a los dieciocho años con Tosca, de Puccini, en la Ópera de Atenas, y su éxito fue prácticamente inmediato. Casada desde hacía diez años con Giovanni Meneghini, en 1959 conoció al naviero griego Aristóteles Onassis y abandonó a su marido. Tuvo un breve retiro durante esta relación; cuando volvió de nuevo a escena su voz evidenciaba signos de decaimiento. La falta de técnica, el abuso de sus agudos y el cantar en tesituras que no eran las suyas, causaron que perdiera la voz a una edad temprana (incluso más de una vez tuvo que suspender funciones). En 1965 decidió retirarse de la escena con Tosca; en ese entonces tenía cuarenta y un años. Tres años más tarde, Aristóteles Onassis abandonaría a la Callas por Jacqueline Kennedy.
Prototipo de la mujer divinizada, abandonada y enloquecida de amor, María Callas era el paradigma de la Medea sufriente y extranjera que buscaba Pasolini. Además, ya había tenido contacto con el personaje, pues había interpretado la ópera Medea, de Luigi Cherubini en 1958 y 1961. Pasolini, entonces, a la vez que sacraliza a Medea, sacraliza a María Callas, devolviéndole el amor del público que hacía un tiempo la había abandonado.
Otra propuesta del guión no respetada en el filme que resulta sumamente relevante es el cambio del final. Según el texto, luego del incendio de la casa de Medea (con ella y los cadáveres de sus hijos adentro), Jasón dice: “Ahora no me queda nada más en el mundo.” La imagen final muestra a Jasón que “mira aún en derredor: luego se encoge imperceptiblemente de hombros, vuelve las espaldas a la hoguera y a la roca, y se aleja bajando por la pendiente de la colina, perdiéndose hacia su nuevo destino.” Este final muestra claramente la derrota de Jasón, estableciendo la continuidad de la vida luego de la tragedia. El “nuevo destino” implica un orden de futuridad en donde la vida vuelve a ser posible.
Sin embargo, en el filme, la imagen final es un plano congelado de Medea en el techo de su casa, con los dos niños muertos en brazos. Las llamas consumen el edificio y a la vez impiden el paso de Jasón. Se oye en la banda sonora aquella música ritual que habíamos escuchado en el templo y en la alucinación de Medea, mientras ella, furiosa, cierra la película con un grito determinante:“¡No, no insistas más! ¡Es inútil! ¡Nada es ya posible!” Corte y, mientras continúa la música, la palabra fine aparece sobre el mismo plano de la Cólquide y el sol que habíamos visto antes. El final es mucho más definitivo; después de la tragedia, nada queda por hacer, ni siquiera intentar empezar de nuevo. El triunfo, además, no es sólo de la protagonista como mujer ofendida, sino como representante de lo sagrado. Al estar en el techo de la casa, Jasón sólo la puede interpelar mirándola desde abajo, como si ella fuese una divinidad.
Medea es una vez más, en Pasolini, una obra de trasgresión; encarnando la figura del Otro, está marginada de la sociedad. Esta vez, dice Pasolini: “Medea se excluye de sí misma, lleva en sí su propia tragedia. No olvidemos que Medea ha llegado al máximo de la integración; ¿cuál es, pues, la causa profunda de esta autoexclusión de Medea? Una especie de conversión al revés. Imagínese que en el momento en que cayó del caballo San Pablo hubiese sido creyente y que el traumatismo le hiciese perder la fe. Medea es víctima de la misma ‘fulguración’. No es que Jasón la haya convencido de seguirle, ella lo hace sin que intervenga un razonamiento lógico.”
En esta última secuencia, Medea recupera la visión sagrada del mundo y actúa consecuentemente. La que triunfa no es ella como mujer, sino como ser divino; es por este motivo que la “última palabra” le corresponde al sol.
