El teatro dejó de ser lugar de celebración comunitaria para limitarse a ser espectáculo.
Y así le va.
Ayer, camino de la estación de Quimper, pasé frente al antiguo teatro municipal. Allí había visto, hace años, algunas comedias musicales francesas de los años veinte: ligeras, ingeniosas y llenas de un humor que no necesitaba notas explicativas. El público acudía para escuchar una historia, ver buenos actores y salir de la sala con una canción en la cabeza.
Esta mañana, ante mi taza de Ricoré, leí el amplio dossier que Libération dedica a la posible muerte del «espectáculo vivo» francés. Para el lector español conviene aclarar que esa expresión administrativa engloba el teatro, la danza, el circo, los conciertos y el conjunto de las artes representadas ante un público.
En Francia se trata de un verdadero sistema de Estado: teatros nacionales, centros dramáticos, compañías, festivales y «escenas nacionales» financiados simultáneamente por el Gobierno, las regiones, los departamentos y los ayuntamientos. A ello se suma el régimen de los intermittents du spectacle, que indemniza, mediante el seguro de desempleo, los periodos sin contrato de numerosos artistas y técnicos.
La crisis presupuestaria que describe Libération es real. El Estado ha congelado créditos cuando las temporadas ya estaban programadas y los contratos firmados. El Festival de Otoño podría perder un 14 % de su subvención. Si las retenciones se convirtiesen en recortes definitivos, Nanterre-Amandiers perdería 800.000 euros; el Teatro Nacional de Bretaña, 618.000; La Criée de Marsella, 465.000. Varias regiones también han reducido sus presupuestos para cultura.
Gobernar así es poco serio. Ninguna institución puede preparar una temporada si su principal financiador modifica sus compromisos una vez que los espectáculos ya están contratados. El Estado francés practica aquí una de sus artes predilectas: no clausura nada, no decide nada y deja que el establecimiento se asfixie mientras los ministerios siguen «dialogando».
La crisis, sin embargo, viene de mucho más lejos. El número medio de representaciones por espectáculo habría caído de 8,7 a 4,7 en apenas una temporada. Mil quinientas compañías han desaparecido desde 2022. Centenares de ellas se disputan pequeñas ayudas públicas y una misma obra puede morir antes de haber encontrado a sus espectadores.
Se produce mucho, se representa poco y enseguida se presenta otro proyecto para obtener una nueva subvención. El sistema ha creado una industria del prototipo teatral: las comisiones financian la «creación», palabra casi sagrada, pero se interesan menos por la duración de la obra, la formación de un repertorio o la conquista paciente de un público.
Un episodio del reportaje resume bien la situación. Más de mil personas participaron en una manifestación durante el Festival de Aviñón. Tres días después, sólo trescientas acudieron a debatir una posible huelga. Las propias periodistas se preguntan cuántos espectadores se unieron al cortejo y cuántos creyeron que se trataba de otro espectáculo callejero.
Toda la crisis del teatro subvencionado cabe en esa duda: sus profesionales hablan sin cesar de su desaparición, sin estar seguros de que el público la advertiría.
Una fortaleza de la izquierda cultural
Libération consagra tantas páginas a esta cuestión porque no contempla únicamente una reducción presupuestaria. Está viendo resquebrajarse uno de los mundos predilectos de la izquierda francesa.
La política cultural de la posguerra quiso llevar las grandes obras a todo el territorio. André Malraux, ministro de Charles de Gaulle, creó las casas de la cultura. Más tarde, con François Mitterrand y Jack Lang, la cultura se convirtió en una política pública de primer orden y, progresivamente, en una fortaleza ideológica de la izquierda.
Cada ciudad quiso tener su teatro, su festival, su compañía residente y su director cultural. Alrededor de esas instituciones creció un vasto ecosistema de sindicatos, asociaciones, funcionarios, artistas y mediadores. En Aviñón, las asambleas reúnen con toda naturalidad a la CGT, dirigentes socialistas, representantes de La Francia Insumisa y colectivos del mundo cultural.
El teatro no es para ellos un simple entretenimiento. Es una herramienta de educación política, presencia territorial y transformación de las mentalidades. Una compañía no se limita a representar una obra. Entra en los colegios, organiza talleres, visita hospitales, moviliza asociaciones y trabaja con ayuntamientos.
La defensa del espectáculo vivo se confunde así con la defensa de toda una red militante. De ahí el tono casi apocalíptico de Libération: si desaparecen las subvenciones, no sólo cierran unas salas. Se debilita uno de los principales instrumentos de la hegemonía cultural progresista.
Lo que las pantallas no pueden reemplazar
Sería, sin embargo, un error confundir el teatro con el aparato administrativo que lo rodea. El espectáculo vivo conserva una función irremplazable en una sociedad saturada de imágenes grabadas.
Hoy una sola persona ante una cámara puede obtener más espectadores que todas las compañías de teatro de Francia reunidas. La imagen es omnipresente, pero casi siempre es una imagen en conserva, vista en soledad, detenida, acelerada o abandonada a voluntad.
En el teatro, algo puede todavía suceder. El actor puede olvidar una frase, tropezar, sentir que la sala se enfría o, al contrario, ser elevado por ella. El público respira al mismo tiempo ante unos seres de carne que no pueden cortar la toma ni repetir la escena.
Durante unas horas se forma una comunidad. Los espectadores no se conocen, pero quedan unidos por lo que ven y sienten juntos. La antigua etimología que relaciona la religión con religare, enlazar, permite entender esa fuerza. El espectáculo vivo enlaza a quienes comparten una historia, una música, una emoción o una idea.
Los teatros griegos, los misterios medievales y los autos sacramentales españoles poseían esa dimensión comunitaria. No eran meros productos culturales. Permitían que una sociedad se contemplara a sí misma, reconociera sus pasiones y representara el orden del mundo.
El espectáculo más elemental y más vivo que conozco sigue siendo la velada scout. Un grupo de muchachos prepara en una tarde una representación para sus compañeros. Los disfraces son improbables, los decorados miserables y el texto no merecerá la posteridad. Se desprende, sin embargo, una energía que muchas instituciones culturales no logran producir con todo su aparato técnico.
La comunidad se representa a sí misma. Reconoce sus héroes, sus accidentes, sus bromas y sus recuerdos. El teatro recupera entonces su función más antigua: transmitir un mundo común.
Muchos de esos jóvenes no encontrarán después nada parecido en el teatro público francés. La aventura, la amistad, el coraje, la historia, el sacrificio, el amor o la muerte aparecen poco en unas programaciones dominadas por la identidad sexual, la culpabilidad occidental, la inmigración, la inclusión y la transición ecológica.
En lugar de invitar al espectador a una comunión, se le convoca a un examen de conciencia.
Lope de Vega no escribía para una comisión
El teatro siempre necesitó dinero y protectores. La diferencia está en saber quién paga, a quién se sirve y qué espera ese patrón.
En la España de los siglos XVI y XVII, el teatro conoció una vitalidad extraordinaria gracias a la combinación de varios sistemas. Los corrales de comedias eran espacios comerciales donde compañías profesionales representaban ante un público muy diverso. Se pagaba una entrada, se alquilaban aposentos y el éxito o el fracaso de una obra se medía también por la asistencia.
Lope de Vega escribió para ese público. Su fecundidad no puede separarse de la demanda constante de nuevas comedias. Conocía los gustos de quienes llenaban los corrales y no consideraba indigno conmoverlos, divertirlos o mantenerlos en suspenso. En su Arte nuevo de hacer comedias, admite con ironía que, puesto que el vulgo paga, conviene hablarle de manera que pueda disfrutar de la obra.
No escribía para una comisión de expertos en diversidad territorial. Escribía para espectadores reales.
Tirso de Molina, Ruiz de Alarcón y tantos otros participaron de esa misma cultura teatral, popular y profesional. Las obras circulaban, eran representadas por compañías y se sometían al juicio inmediato de la sala.
Calderón de la Barca encarna una realidad más compleja. Escribió para los corrales, pero también para la corte y para las fiestas religiosas. Sus comedias palaciegas dependían del rey; sus autos sacramentales, de encargos municipales y eclesiásticos ligados a la celebración del Corpus Christi.
El mismo autor podía servir al público, al príncipe y a la Iglesia. De cada patrono recibía límites, medios y exigencias diferentes. Esa dependencia no impidió la grandeza. La hizo posible.
Lo mismo ocurrió en Francia. Molière dependió de la protección real y de la recaudación de su compañía. Racine escribió para la corte. Shakespeare llenaba un teatro comercial. Los artistas no fueron nunca criaturas absolutamente independientes.
La verdadera cuestión no consiste, por tanto, en saber si el teatro recibe ayuda. Consiste en determinar a quién debe rendir cuentas.
Un príncipe, un obispo, un empresario o un espectador son personas con gustos, caprichos, pasiones e intereses. El despacho administrativo no tiene rostro. Posee formularios, criterios transversales, prioridades temáticas y calendarios de presentación.
No pide que una obra sea bella, terrible, divertida o inolvidable. Exige que favorezca la inclusión, la movilidad, la diversidad de públicos y la transición ambiental.
El artista aprende entonces a pensar como la oficina que lo financia.
El nacimiento del arte de expediente
Conozco bien ese lenguaje. Para solicitar una ayuda pública destinada a un grupo scout hay que escribir sobre autonomía juvenil, competencias psicosociales, ciudadanía activa y aprendizaje no formal.
Para pedir un don a una abuela se habla de aventura, de fuego de campamento, de servicio, de camaradería y de niños que volverán un poco más responsables de lo que eran al partir.
La primera carta satisface a una administración. La segunda se dirige a una persona.
El mismo mecanismo actúa en el teatro. Cuando el creador busca un público o un mecenas, debe suscitar un deseo. Cuando solicita una subvención, debe marcar las casillas adecuadas.
De este ejercicio ha nacido un arte nuevo: el arte de expediente. Sus producciones pueden ser irreprochables desde el punto de vista administrativo y absolutamente irrelevantes desde el punto de vista teatral.
No son populares, porque no buscan al pueblo. Tampoco son aristocráticas, porque no persiguen necesariamente la excelencia. Ni siquiera son religiosas, porque no sirven a ningún dios. Son conformes. Su principal virtud consiste en haber sido validadas.
El mecenas tiene el mal gusto de elegir
El segundo artículo de Libération describe con angustia la búsqueda de dinero privado. Los fondos empresariales destinados a la cultura representan menos de mil millones de euros, frente a diecinueve mil millones de financiación pública. Los teatros de provincias tienen grandes dificultades para atraer donantes y las empresas prefieren a menudo financiar el club de fútbol local.
La indignación resulta reveladora. Un empresario local, que conoce a sus empleados y a sus clientes, podría considerar que un equipo juvenil merece más apoyo que una performance sobre la «hibridación entre arte y transición ambiental».
El mecenas privado comete además una impertinencia imperdonable: pregunta qué se hará con su dinero.
Los sindicatos culturales temen que las empresas obliguen a los artistas a plegarse a las modas de la inclusión o del ecologismo. El propio dossier reconoce, casi de pasada, que los financiadores públicos imponen exactamente las mismas tendencias.
El problema no parece ser, pues, la subordinación del arte a una ideología. El problema surge cuando esa ideología deja de ser administrada por los funcionarios habituales.
Cuando la derecha cierra el grifo
La derecha francesa ha comprendido finalmente que lleva décadas financiando un aparato que le es hostil. Paga compañías que explican a sus electores que son reaccionarios, xenófobos, patriarcales y moralmente sospechosos.
Resulta lógico que algunos alcaldes y gobiernos regionales decidan cortar los fondos.
Esta reacción encierra también un peligro. Si cada mayoría política financia únicamente su propio teatro, el arte se convierte en botín electoral. La izquierda subvencionará compañías dedicadas a la sociedad inclusiva; la derecha encargará grandes frescos patrióticos. Una alternancia abrirá unas salas y cerrará otras.
El problema no se resolverá sustituyendo un catecismo por otro.
El teatro fue grande cuando supo representar a hombres contradictorios, ridículos, nobles, miserables, cobardes o heroicos, sin reducirlos a un programa de partido. Lope, Calderón, Shakespeare y Molière no necesitaban entregar al espectador una conclusión política al final de cada escena.
La lección de Buenos Aires
Buenos Aires ofrece una comparación útil. La ciudad conserva teatros públicos y programas de ayuda, pero una parte considerable de su extraordinaria escena independiente vive de pequeñas salas, cooperativas, taquilla y sacrificio personal.
Los actores representan una obra porque esperan que los espectadores acudan, no porque una comisión haya validado previamente su relevancia sociológica.
Ese sistema puede ser duro. No garantiza salarios confortables ni largas temporadas. Produce también una vitalidad que sorprende a cualquier visitante. La obra debe seducir, conmover, hacer reír o inquietar a personas reales.
Cuando nadie compra una entrada, el fracaso no puede ocultarse durante años detrás de un informe administrativo.
El dinero público sigue siendo necesario para conservar grandes teatros, orquestas, escuelas, repertorios clásicos y obras que el mercado no puede sostener por sí solo. No debería servir para proteger indefinidamente a cada compañía contra la indiferencia del público.
La subvención debería permitir aquello que la taquilla no puede financiar, no dispensar al artista de tener espectadores.
El teatro francés no morirá por una reducción de las ayudas públicas. Podría morir por haber olvidado por qué los hombres se reúnen ante un escenario.
Mientras unos niños improvisen una comedia alrededor de una hoguera, mientras un actor quiera conquistar una sala y mientras haya espectadores dispuestos a apagar sus pantallas para compartir una emoción, el espectáculo vivo continuará existiendo.
Lo que acaso desaparezca es otra cosa: un régimen en el que la oficina elegía la obra, el contribuyente pagaba la entrada y el público debía agradecer el sermón.
¿Cómo acabar con la invasión migratoria
que socava nuestras raíces?
La remigración se impone. Pero plantea problemas.
¿Cuáles? ¿Qué soluciones se ofrecen?
De todo esto (y de mil otras apasionantes cuestiones)
se debate e aquí 
