Apasionantes reflexiones las de Dego Chiaramoni, el escritor y cronista literario de EL MANIFIESTO, en torno a la obra de Faulkner y que cabe extenderlas a los empeños del vanguardismo en general. Son tan sugerentes estas reflexiones que han llevado a nuestro director a escribir, a partir de ellas, otro artículo (lo publicamos simultáneamente) en el que, analizándolas, viene a plantear todo el problema del «arte contemporáneo».
Pareciera ser que algo se remueve en nosotros cuando llegamos tarde a un gran amor. Experimentamos algo así como una mordedura sobre el nervio azul alma cuando descubrimos algo tardíamente y sucede que la alegría de ese descubrimiento va emparentada a un reproche. Pasado el mediodía de la vida, he descubierto tarde muchas cosas, entre ellas a William Faulkner. Y digo “descubrir” sabiendo que las palabras no son neutras. Des-cubrir es correr el velo, sacar a la luz una realidad. Martin Heidegger, asumiendo la herencia del inicio del pensar, puso en valor el término griego αλήθεια (Alétheia) para apelar a un desocultamiento del ser. Yo tenía noticias de un escritor norteamericano llamado William Faulkner, es más, hasta había emprendido la infructuosa lectura de Luz de agosto, una de sus novelas, publicada en 1932. Faulkner es un escritor “insoportable” para el lector común, y eso sucede por una razón muy evidente, un elemento que Ricardo Piglia acierta a describir con notable claridad:
Creo que lo que más me impresiona de Faulkner es la autonomía del que narra: importa más la voz del narrador que la historia propiamente dicha. A menudo el narrador alucina, divaga, se va por las ramas, se olvida que está narrando y vuelve a empezar. Una especie de narrador amnésico, medio borracho, perdido en el relato. Es extraordinario. La utopía en Faulkner es la búsqueda de un mundo que se ha perdido, que se trata de recordar y reconstruir como si estuviera sumergido en las ruinas del presente.[1]
En rigor de verdad, creo que pueden haber sido dos los núcleos de mi ajenidad ante la literatura de Faulkner. El primero de ellos tiene que ver con un omnipresente prurito “antiyanqui”, una refracción que se enraíza en mi comunión con un nacionalismo de campanario, es decir, una militancia cultural de comarca, que no está mal siempre y cuando al corazón no le queden veladas las grandes verdades universales. A veces uno acuña la errónea idea que la cultura de Estados Unidos se reduce a Disney, al fútbol americano, a la multinacional de Hollywood o a una prenda íntima de Madonna colgada en un museo pop de Washington. Todo parto es doloroso y asumir que el impío gigante del Norte contaba entre sus filas a verdaderos maestros de la literatura fue el acuse de recibo de una ignorancia supina: Melville, Faulkner, Fitzgerald, Chandler, Flannery O´Connor, Carson McCullers, Truman Capote y otros acudieron en tropel ante mi conciencia de lector. El segundo elemento es que, con el afianzamiento de mi vocación de escribir, sin dejar de ser lector, uno empieza a leer como escritor y en ese sentido, Faulkner parece ser un escritor para escritores por su complejidad técnica, por su experimentación formal y por la exigencia de su escritura.
Faulkner fue un descubrimiento porque con su estilo se asume la quintaesencia de la literatura, que, desde su óptica, es una cerilla encendida en el campo, en medio de la noche. La cerilla no ilumina casi nada, pero denuncia la inmensa oscuridad que hay a su alrededor.
Hace unos días culminé la lectura de El ruido y la furia (1929). Los puristas de la linealidad sostienen que la traducción correcta debe ser “El sonido y la furia”, pues el nombre original de la novela es The Sound and the Fury. Sin embargo, tanto el espíritu del verso de Macbeth del cual Faulkner toma el título de su novela, como el tono, el clima de la novela están más cerca del ruido que del apolíneo término “sonido”: Faulkner trae a presencia a Shakespeare en el acto V, escena V de su tragedia Macbeth. En ese soliloquio se lee lo siguiente:
¡Extínguete, fugaz candela! La vida es solo una sombra errante, un pobre actor que se pavonea y retuerce una hora sobre la escena y después calla para siempre. Es una historia contada por un idiota, llena de ruido y de furia que no significa nada.[2]
El ruido y la furia es la cuarta novela de William Faulkner y el primer gran zarpazo del genio. La gran virtud del autor es intuir que la historia que debe contar exige una forma puntual para ser narrada. ¿Y qué es lo debe narrar Faulkner? ¿Cuál parece ser su obsesión como escritor? Volvemos un instante a Piglia porque su aseveración en este punto es exacta:
Sus mejores libros son un réquiem lírico y feroz a las viejas leyendas del Sur; todos respiran el misterio de esas historias que flotan en el tiempo, impersonales y eternas, transmitidas de generación en generación.[3]
La obsesión de Faulkner es entonces el pasado, pero no un pasado meramente evocativo, sino un eco transubstanciado que deviene “réquiem lírico” y que, justamente por ser elegíaco y quemante es más que una colección de salmos responsoriales. Justamente porque el pasado se reactualiza mediante ensoñaciones fragmentadas, voces que retumban en una casa señorial en ruinas, donde la luz apenas se filtra entre las habitaciones de los techos altos; la primera dificultad que encontramos sus lectores es el estilo narrativo. La técnica que impone Faulkner y que llega conceptualmente a nosotros definida como monólogo interior de los personajes y que se expresa en un caótico, aunque por momentos epifánico fluir de la conciencia, no es un recurso que haya inventado Faulkner; ya estaba en Joyce y en su inabarcable Ulises (1922), pero es justo rubricar que el Caballero del Sur inunda sus obras con esta técnica y les imprime un sello distintivo. ¿Es ésta una postura estética? Sí, pero es mucho más que eso, es la vía regia de la anamnesis. La nostalgia de aquel Sur estadounidense antes de la Guerra de Secesión (1861-1865) desborda la crónica, la elegía, la endecha. Faulkner —quien así lo expresa en la recepción del Premio Nobel en 1949— escribe sobre “las viejas verdades y realidades del corazón que la historia hace efímeras” y todo ello, ¿para qué? Pues para recordar a quien se sumerja en su tinta, el honor, la esperanza y la necesaria vocación de resistencia que son valores del pasado, hundidos en la tradición.
No es éste el marco para una recensión del libro de William Faulkner, aunque para el núcleo de lo que intentamos exponer en el artículo son precisas algunas puntualizaciones. La novela narra la decadencia de la familia Compson a través de tres voces, es decir, tres personajes que monologan y un cuarto narrador omnisciente.
El primer capítulo (el que nos interesa) está fechado el 7 de abril de 1928. El narrador es Benjy Compson, quien ya tiene 33 años y es el menor de los hermanos. Lo maravilloso, abrumador, exótico, indescifrable en el relato es que Benjy padece una discapacidad intelectual, es decir, es el relato de un idiota (allí liga con la cita de Macbeth). Junto con la superposición de planos temporales (tan propia en Faulkner), la piedra de toque, la materia prima, el mineral íntimo está dado por la emoción filtrada a través de los sentidos de Benjy. Las percepciones visuales, olfativas, táctiles son la amalgama de los recuerdos.
El segundo y el tercer capítulo están narrados por los otros dos hermanos: Quentin y Jason Compson. Ambos relatos son cronológicamente dispares y están fechados el 2 de junio de 1910 (viajamos dieciocho años hacia atrás) y el 6 de abril de 1928, es decir, un día antes del monólogo de Benjy en el primer capítulo. En las tres voces narrativas flota la fantasmagórica pero capital figura de Caddy, la hermana mujer de los Compson. A través del multiperspectivismo y de la analepsis, Faulkner labra el derrumbe moral de un mundo que fue el mundo de los suyos. En un bello, memorable y doloroso pasaje de ¡Absalón, Absalón! (1936) nuestro autor describe “góticamente”[4] aquellas impresiones de derrumbe:
[…] una habitación calurosa, oscura, sin ventilación, cuyas ventanas y celosías continuaban cerradas desde hacía cuarenta y tres veranos. […] Una rama de glicinas florecía por segunda vez en aquel estío y trepaba por un enrejado que se divisaba frente a la ventana: los gorriones llegaban y partían en bandadas, sin orden ni concierto, produciendo un rumor seco y polvoriento al levantar el vuelo.[5]
El primer capítulo es el que radicalmente desafía al lector, es un capítulo lleno de ruido por la naturaleza del narrador. Un aire bíblico con sellos King James impregna las obras de Faulkner y El ruido y la furia no es la excepción. Benjy, el menor de los Compson tiene 33 años en el momento de su narración, número simbólico si los hay. Al nacer recibe el nombre de “Maury”, pero al asumir sus padres la discapacidad mental del niño, lo rebautizan con el nombre de Benjamín y se sabe que, bíblicamente, quien asume un cambio de nombre asume un destino, una misión. El nombre Benjamín, el cual proviene del hebreo, acuña raíces reveladoras. Ben significa “hijo” y Yamin alude a “mano derecha”. Ser el “hijo de la mano derecha” simboliza el honor, la protección, la predilección. Ahora bien, por extensión geográfica también evoca “sur”, ya que, apuntando hacia el oriente, el sur queda a la derecha. Benjamín, alude entonces a “Hijo del Sur”. Según historiadores eruditos, Benjamín fue el único hijo de Jacob nacido propiamente en Canaán, la Tierra Prometida.
Creo que son demasiados elementos sugestivos para ser un mero juego casual. Es más, la novela culmina el día de Pascuas de Resurrección. Y entonces, se abren los interrogantes como los capullos de los árboles que crecen a la vera de la calle, de esta calle que miro desde la ventana del café, donde escribo. ¿Es la inocencia de Benjy la última salvaguarda de un mundo ido? ¿Benjy es acaso el verdadero hijo de ese Sur abrumado, otrora verdadera tierra de promisión? ¿O, por el contrario, es el residuo cruel destinado a la muerte silenciosa en un hospicio estatal de Mississippi? ¿Es la figura carnal del sinsentido existencial “lleno de ruido y furia que no significa nada”?
“Caddy olía como los árboles”, repite Benjy y esa sentencia representa la inocencia, la naturaleza antes del pecado y, sobre todo, evoca el trauma de la ausencia. Tampoco es casual que la voz tutelar que cierra la novela sea Dilsey Gibson, una criada negra. Ante el derrumbe final de la familia Compson, ella asiste al Oficio religioso de Pascua junto con su hijo Luster y el mismo Benjy, se conmueve ante la predicación de un ministro y experimenta una profunda revelación que se trasunta en una sentencia concluyente: “He visto el principio y ahora veo el final”. Cuando en 1945, William Faulkner amplía su novela con el Apéndice Compson, cierra con la evocación de Dilsey. Dos palabras bastan para un epílogo con hondo peso histórico: “Ellos perduraron”. Benjy con su monólogo continuará escrutando nuestras conciencias, invitándonos a encontrar la clave de bóveda que abra el cofre de su mensaje, ens«eñándonos a hallar en la luz, en el canto de los pájaros y en el aroma de la lluvia entre los árboles, un retorno desde el ruido al país del silencio.
[1] R. Piglia. Crítica y ficción. Debolsillo, Buenos Aires, 2014: p. 127-128. [2] W. Shakespeare. Macbeth, acto V, escena V. [3] R. Piglia. Escritores norteamericanos. Tenemos las máquinas, Buenos Aires, 2016: p. 23-24 [4] Se suele encuadrar a la literatura de Faulkner dentro del subgénero literario llamado “gótico sureño”. Los escenarios opresivos, los personajes perturbados, la densidad del pasado oprimiendo el presente son alguna de las características del citado subgénero. Junto a Faulkner, se incluyen, entre otros, los nombres de Flannery O’Connor, Harper Lee, Carson McCullers o Cormac McCarthy. [5] W. Faulkner. ¡Absalón, Absalón!, Debate, Madrid, 1991: p. 3.
